好年华一去难返：中国电影黄金时代再回首

核武器

中国电影也曾有过辉煌的黄金时代：30年前，香港、台湾、大陆，两岸三地的电影新人，抢班夺权，肆意妄为，他们推翻了既成的陈腐规则，用现代、锐利、年轻、激昂的创作语法拍出了一批最好的华语电影。可惜这段“最好的时光”并未持久，在华语电影越发不堪的今天回首，我们才猛然发现，这是一段不可再来的珍贵历史。

　时光网特稿 在今天，年轻一代的中国观众已经把“电影”分成了两类：电影和中国电影。然而，30年前，我们也曾拥有过一段丰收年景，其鲜活和精彩，直追好莱坞或欧洲电影的黄金时代。

　　30年前，处在时代巨变的风口，新一代电影人在两岸三地不约而同地冒头，“香港新浪潮”、“台湾新电影”、“大陆第五代”，三股革命浪潮，前赴后继，喷涌而出，彻底革新了华语电影的面貌和世界电影的格局。那些今天正在被淡忘的电影，保留着我们的民族记忆，记录下一整代华人的情感与意识，也打动了无数中外观者的心灵。一度，人们以为这只是个开始，中国人从此掌握了拍电影的秘密，然而，没想到的是，三座潮头过去，华语电影却悄然困顿在沙滩之上，深陷在粗暴而低劣的意识形态和商业逻辑所架构陷坑里，狼狈不堪。相形之下，30年前的那段粗粝生猛、意气风发的理想主义黄金岁月，愈发地令人感怀。

　　这段“最好的时光”是一阙断代史，发端于70年代末，持续时间不过十年左右。它离今天非常之近，近到直到最近几年，我们才能逐渐看清，原来它就是中国电影一百年里最美好最动人的一页；但在我们这个飞速变化的国度，它又显得如此“久远”，恍如上古洪荒的往事，不但局外人、甚至当事人都记不清发生了什么——这既是中国电影和中国电影史的悲哀，也是本民族文化和历史一贯的遭遇。

　　所以，即便只是一次基础的编年体回顾，也有相当的价值。无论当年的那些年轻人如今是否依然为电影而活，也无论当年的那些影片经大浪淘沙而能否流传今日，他们和他们的这些作品，都始终值得我们致敬。

香港新浪潮的涌现，在于良好的影视业基础，以及邵氏霸主的日渐式微，
一批电影留学生回港，掀起了电影业的巨浪（左起：施南生、徐克、黄霑）

1.1976-1979 潮声初响·新人登场

　　1976年，唐书璇创办的影视评论杂志《大特写》第1期指出，当时香港三家电视台都在积极培育新人，正掀起一道新浪潮，迟早会淘汰那些“占着茅坑不拉屎”的大导演，同年出版的《明报月刊》亦对这批新锐人才予以期许，预计香港的新浪潮在两年之间就会到来。此时，严浩、余允抗与于仁泰合组“影力电影公司”正在筹拍新片，谭家明、章国明、许鞍华也在为处女作准备，山雨欲来。

　　1977年，徐克从美国德州大学（奥斯汀）修读广播电视电影课回港，加入无线电视台参与拍摄各种小剧集。两年之前，许鞍华从英国伦敦电影学校毕业后返港，在胡金铨电影公司工作，三个月后进入无线。无线从1972年起开始用胶片（“菲林”）拍摄电视电影，1975年谭家明拍出《七女星》和《十三》才华初现，1976年无线台正式成立“菲林组”，先后招揽的导演有许鞍华、罗卡、严浩、余允抗、陈烛昭、吴小云、卓伯棠、林权、章国明与何康桥等人。菲林组外，徐克、蔡继光、黄志强等人在拍摄其他剧集。是年无线台电视节目评选，《北斗星》（谭家明）《年青人之一九七七》（严浩）《大丈夫之club女》（麦当雄）、《狮子山下之野孩子》（方育平）被评为最佳单元戏剧节目，特别电视人奖由制作部负责人周梁淑怡获得，她与丽的电视台（亚洲电视前身）总经理黄锡照，及香港电台电视部的负责人张敏仪，都是发展香港电视工业的功臣，也是新浪潮各人的伯乐。

香港繁荣的电视业，为新人们提供了理想的舞台
（图为TVB无线电视昔日位于广播道的总部）

　　1977年，在西雅图华盛顿大学做电脑工程师的台湾人杨德昌，同时收到哈佛和麻省理工建筑系的入学申请复信，但最终他选择投身电影。当时他在西雅图偶然进了一家路边电影院，看到德国导演沃纳·赫尔佐格的《阿基尔：上帝的愤怒》，出来时，他说，“已是另一个我”。

许鞍华的《疯劫》以商业类型片的包装，阐述“作者”
观点，是为香港新浪潮一代的特点

　　1978年，严浩的《咖喱啡》诞生，以电影圈隐喻现实社会，写一个临时演员为生活挣扎求存，轻松中蕴藏辛酸，细节丰富影像锐利，获得当年“十大影片选举”第二名，正式揭开香港新浪潮电影序幕。同年，无线周梁淑仪率部转投佳艺电视，史称“五台山兵变”，徐克是其中之一，在佳视拍摄《金刀情侠》武侠剧大获好评，结识制作人吴思远。《金刀情侠》打破传统武侠剧注重打斗的习惯，利用声效特写剪辑，把重心放在营造气氛、突出人物性格与描写男女感情上，一改厂景三机拍法，改用单机拍摄，全面控制灯光。《金刀情侠》一出，许鞍华惊为天人，还未结交就打电话到徐克家祝贺。同年，“香港电影文化中心”成立，由新浪潮成员蔡继光、罗卡等人发起，旨在推广华语电影文化，培养电影人才。

　　1978年，中国大陆恢复高考，北京电影学院导演系复试包括口试、命题编故事、表演小品和影片分析，放的电影是《英雄儿女》。笔试开考三十分钟后，一个考生迅速交卷，老师们以为没考好上前安慰，结果他自信满满：不，我在等陈凯歌，他还没写完！这个考生名叫田壮壮。这次考试的结果，产生了大陆电影的“第五代”。

1978年，北京电影学院恢复招生，第五代们从此进入电影系统

　　1979年，许鞍华拍出《疯劫》，用不同视点讲述一宗三角情杀双尸命案，迷离恍惚，鬼影瞳瞳，悬疑氛围触目惊心，然而它的成就还不在于是一部忠实的类型电影，而是有着强烈的敏感性。同年，徐克拍出《蝶变》，讲述沈家堡蝴蝶杀人事件，气魄非凡，影像奇特，气氛诡异咄咄逼人。这一年，翁维铨拍《行规》，以纪实手法捕捉警方扫毒，暴露官僚制度弊端。章国明拍《点指兵兵》，凌厉影像下带出宿命意义；这四部作品完全摈弃传统手法，在题材选择、叙事方法、影片节奏及演员表演上都脱离惯常方式，淋漓尽致地展现了创作勇气、实验精神与作者个性，带来巨大冲击。同年《新一代双周刊》辟一新栏目为“新浪潮电影导演群像”，写道“我们用新浪潮三个字去形容当前电影圈新生力量涌现情况……这名称已得到文化界很大程度认同”。 江山易主，新时代来临。

“王家卫之师”谭家明的《名剑》，一改传统香港武侠的模式，新颖独特

2.1980-1982 惊涛拍岸·传统之叛

　　1980年，谭家明的《名剑》问世，构图颇费匠心，强调依靠演员表演推动剧情发展，大量采用变焦、推轨表现人物内心活动，风格独特。余允抗拍出cult电影《师爸》、《山狗》，刘成汉拍了《欲火焚琴》，蔡继光拍了第一部青春片《喝彩》，严浩拍了《夜车》。许鞍华推出《撞到正》，用喜剧拍鬼片，生气蓬勃，自觉探索叙事手法。徐克拍了《地狱无门》和《第一类型危险》。《地狱无门》充满宿命论，深感个人之渺小，对人性与社会充满绝望。

　　《第一类型》原名《四人帮》，送检后被禁演，删剪了一些过分暴力的镜头并改名后才得以上映，引起讨论热潮。片中人物行为都不顾后果，粗暴胡为，看什么都不顺眼，反对所有人，甚至要摧毁社会，哪怕同归于尽。徐克连续三部电影都不卖座，又非常在意观众认可，因此，在1980年的这两部作品中，倾注了自己全部的不满和怨气，以凌厉的影像尽情宣泄。

方育平的《父子情》出品后，一直是港台地区传媒评选的华语电影经典

　　1981年，黄志强拍了《舞厅》，卓伯棠拍了《煲车》，单慧珠拍了《忌廉沟鲜奶》，李沛权拍了《鬼域》，谭家明拍了《爱杀》，严浩拍了《公子娇》，章国明拍了《边缘人》，余允抗拍了《凶榜》，蔡继光拍了《不准掉头》。突出的是方育平的《父子情》，一位父亲为了儿子出人头地历尽辛苦，不惜牺牲两个女儿的前途，影片对上一代表达不满，但并没有彻底反传统的伦理价值观。徐克加盟新艺城拍出《鬼马智多星》，一改之前的暴戾悲观，展现出喜剧潜能，票房大卖，并获得台湾金马奖最佳导演奖。许鞍华拍了第三部作品《胡越的故事》，这与之前的电视电影《狮子山下之来客》及1982年的《投奔怒海》合称“越南三部曲”，政治味道浓厚，勇敢锐利。

张艾嘉与杨德昌，他们都与香港电影
圈来往密切，更在台湾电影圈闯出名堂

　　1981年，回到台北的杨德昌为好友余为彦写了剧本《1905年的冬天》，并在其中扮演一个角色，这部电影入围了戛纳电影节“一种关注”单元。影片在香港拍摄，主演是徐克，杨徐就此结为好友，并因此认识杜可风。同年已经成名的张艾嘉策划女性系列剧《十一个女人》，杨德昌执导其中的《浮萍》开始导演生涯，大受瞩目。此后他曾到香港商谈与梁普智、谭咏麟、高志森等合作的《阴阳错》，因与高志森意见不合，拒绝妥协又回到台湾（《阴阳错》后由林岭东执导）。杨德昌对自己的才能非常有信心。徐克回忆，当时杨德昌曾给自己订做了一件T恤，上面写着“赫尔佐格，布列松，杨德昌。”而同时，在台湾的侯孝贤，作为李行的弟子，初出茅庐。

　　1982年，严浩执导《唔该借歪》，蔡继光拍了第三部青春片《柠檬可乐》，深入青春期少年的性爱游戏、混乱与迷失，意识大胆泼辣，制作精美，启用开始崭露头角的张国荣，走偶像化路线，但远比今日光鲜靓丽循规蹈矩的偶像片更拥有青春的质感。许鞍华导演第四部作品《投奔怒海》，描绘越南战后官僚主义虚假宣传下悲惨的现实，势道刚猛。因为不能去越南拍，就选定与越南非常相似的海南岛。导演起初是严浩，主演是周润发，后来都没有接，就是因为怕上台湾当局的黑名单。顶替周润发的刘德华当时只有十九岁，剧组嫌他皮肤太白，就把他送到海滩一直晒到黑。谭家明完成第三部作品《烈火青春》，张国荣凭此片第一次提名香港金像奖最佳男主角。《烈》因表现内容大胆，一度成为禁片，经修改后才得上映，但谭家明始终不承认修改后的版本是自己的作品。

《烈火青春》题材敏感，代表的是那一辈年轻香港影人的胆色，同时他们
又保留了香港传统商业电影体系内的捧星传统，张国荣夏文汐因此在影坛成名

　　这是新浪潮的全盛期，作品丰富，有对社会现实问题的敏锐触觉和反映，有本土风貌的展示，有个人经验和集体回忆，有女性书写，有对国家、民族即海外华侨的关注，有老戏新拍和新科技的应用，有对影像语言和叙事方法的探索，感情强烈，意念独特，以锐不可当之姿态掀起巨浪，为邵氏衰落后低潮的香港电影工业注入强心剂，开拓前所未有局面。

《光阴的故事》一炮而红，“新电影”运动很快在台湾引起瞩目

3.1982-1984 台北会盟·广西之争

　　1982年，台湾“中影”改革派明骥上任总经理两年后，招来吴念真和小野作助手，召集新人导演拍摄了小成本分段式“时代”电影《光阴的故事》，由此拉开台湾新电影运动的序幕。这是一部年轻人的宣言，尝试以新方法探索台湾社会，以开放心态面对当代现实。《光》同一贯的“健康写实”风格相去甚远，若干年后，小野说这样一个完全异想天开的剧本当时本应过不了审查。杨德昌执导了其中第二段《指望》，影响力远超其他三段（另三位导演是柯一正、张毅、陶德辰）。而张艾嘉申请成为其中一段的导演被拒后，作为演员出演了本片第四段故事《报上名来》，还唱了主题歌。

　　同年，侯孝贤与陈坤厚、朱天文推出《小毕的故事》。台湾新电影运动司令部设在杨德昌的老宅，济南路69号。“阿德”喜欢组织众人一同观看并分析他喜爱的外国影片，同时推进自己筹划的电影。在后人回忆中，一块被杨德昌用来记录希望拍摄电影题目的小黑板被反复提及。柯一正说，三个月中，杨德昌写了18个电影计划，其中一部后来拍成《海滩的一天》，另外17部都放弃了，而自己只写了一个。他们经常连锁都不上，因为没什么可偷的。

　　1982年，北京电影学院毕业分配开始，田壮壮去了北影，陈凯歌分到儿童电影制片厂，张艺谋、何群、张军钊、肖风去了广西电影制片厂。陈凯歌阻拦过何群，“留在北京，这么多同学还怕养活不了你一个人？”田壮壮则求助母亲于蓝将张艺谋留在儿影厂，但未能成功。第五代即将登上历史舞台。

北电摄影系78班毕业合影，张艺谋（后排右三）、顾长卫（前排右一）
后来都成为重要导演

　　1983至1984年，香港有《半边人》《打擂台》《星际钝胎》《男与女》《蜀山》《上海之夜》《倾城之恋》《似水流年》八部，创意仍高，但锐气气势皆退。之后新艺城崛起成为票房霸主，新浪潮导演并没有共同的纲领与主张，从开始也不抗拒主流和娱乐化，很快被主流收编成为中坚分子，新浪潮逐渐结束。

《儿子的大玩偶》主创合影：（左起）导演曾壮祥、导演侯孝贤、导演万仁、
策划吴念真、策划小野、作曲温隆俊、原著作者黄春明。
该片引发的“削苹果”事件，改变了台湾当局的电影审查制度

　　1983年，是台湾新电影人风头无两的一年。改编自黄春明小说的三段式电影《儿子的大玩偶》问世，由侯孝贤、万仁、曾壮祥各执导一个段落，最后一段叫《苹果的滋味》，讲一个穷人被美军车撞伤，美国人安排入院后还带来一篮苹果，这是穷人不能想象的奢华，父亲在孩子吃苹果时说你要记得这个父亲是付了多大的代价。电影虽已通过新闻局审核，却遭保守派影评人士以“中国影评人协会”名义写黑函密告国民党文工会，说该片有损“国际形象”。文工会组委非常生气，文宣部发话很可能不上映或大修大剪，史称“削苹果事件”。据说小野和吴念真在会议时辩论到嚎啕大哭。万仁通过《联合报》记者杨士琪、詹宏志通过《中国时报》的陈雨航报道此事，震撼整个社会，陈雨航明知会失业依旧写出了辞职之作。明骥为此奔头沟通，《儿》终于轻剪一刀过关。

　　1983年，侯孝贤拍出《风柜来的人》，描摹即将踏入社会的少年的空虚与迷茫，标志性的侯氏长镜头与俯瞰尘世的态度亦随之诞生。许鞍华说她把《风柜来的人》等几部侯孝贤早期电影看了不下十遍。杨德昌拍出了《海滩的一天》，片长两小时四十五分钟，在明骥坚持下没有删剪得以完整上映。电影精确刻画了时代变革中的夫妻关系与女性转变。杨德昌与主演张艾嘉顶住“中影”压力，力保新人杜可风出任摄影师，导致“中影”24名职业摄影师罢工。当时杜可风既不知道一套摄影器材中各部分的功能，对打灯也一窍不通。结果《海滩的一天》以许多独创镜头成为杜可风的代表作，长镜头、背光、大片白色渲染，赋予影片一种抽象色彩，有时冰冷，有时梦幻。侯杨二人于这一阶段结识。一晚，他们在中影厂录音间门口遇到，侯孝贤对杨德昌说：“如果我先看了你的海滩，我相信风柜会比你的海滩拍得更好。”杨德昌听了很感动，决定：“这个朋友交定了。”他一直很怀念那年，国片从以前的恶性竞争进步到良性竞争。杨德昌看完《风柜》后说要重新配乐，用了古典音乐《四季》，《风柜》就此飞扬起来。两人交情甚笃，蔡琴说，“他们简直是在谈恋爱！”

值得注意的是，《海滩的一天》由“中影”（台）和新艺城（港）联合出品，
这是香港新浪潮和台湾新电影的一次携手合作

　　1983年7月，明骥被取消中影总经理职位含泪离职。新电影人出份子为他饯别，酒到终场，生出易水寒的悲壮，在场的朱天文想，做人做到这样不是应酬，博得一班俊杰之士真心相送，实为不易。明骥走后一年，新电影陷入僵局。2012年，明骥辞世，吴念真在微博上写：“他是‘台湾新电影之父’。杨德昌、张毅、柯一正、万仁等等都是在他任内完成第一部电影。《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》这几部新电影的重要作品更是他赌上官位完成的。我敬他如父，尽管政治立场不同。”

《一个和八个》宣告了“第五代”和“第五代美学”的诞生

　　1983年，广西电影厂成立了以四个电影学院毕业生为主体的中国第一个青年摄制组，平均年龄27岁，开拍《一个和八个》。在北京的田壮壮当时正在为《边城》找演员，拿了笔路费看遍了分配到各个厂的同学。到广西，和张军钊、张艺谋、肖风、何群一起，他和何群负责每天三顿买菜、做饭，晚上与他们一起聊天。11月《一个和八个》完成，是第五代的集体作业和开山之作，形式上的革新超过内容，以过度表达的形式对经典革命叙事加以破坏性重述。此前绝大部分导演沿袭巴赞“现实主义渐进”学说，受传统“影戏”影响较深，注重情节架构和人物关系，忽视试听语言，而《一个和八个》在电影语言上是一次强烈的反叛，大胆运用不完整构图，带来中国电影的美学巨变，这需归功于时任摄影师的张艺谋对影像风格的坚持。影片送文化部审查，被当成精神污染影片重点批判。广西厂厂长韦必达在何群大力举荐下从儿影厂借来陈凯歌，后者带了一个自己的剧本，即后来的《孩子王》。何群回忆，那个时代接受的视觉文化教育就是电影，当时也不觉得有‘卖’电影、推销电影的感觉，觉得电影就跟吃饭一样，是生活必需品。

　　1983年香港第一次举办“台湾新电影选”，同时有“八十年代中国电影”展映，台湾十几个导演在银都戏院看大陆电影，文化根脉与乡愁迸发，每个人都哭得稀里哗啦。看完黄健中的《如意》，杨德昌们激发出念头回去要拍好电影。

　　1984年，侯孝贤拍摄了《冬冬的假期》，以孩子视角再现田园生活与成人社会。而同年陈凯歌在劝说下拍摄了推荐剧本《深谷回声》即《黄土地》，张艺谋任摄影。  许鞍华回忆说，“当我1985年第一次看《黄土地》时，它就像个神启，同时也是谜团。神启的意思是，影片完全建立在视觉以及音效上，不用剧情铺陈，却呈现极为强烈的情绪张力，而如何作到这样的情绪张力，则是一直困惑我的谜团。事实上，我花了许多年的时间，试着解开这个谜团。”电影极具革命精神，以前的国内电影都是以人物或故事带动电影，由对白和戏剧性行为组织全篇，但《黄土地》把对白减到极少，并不努力经营戏剧高潮，而是注重视觉的表现手法，在无声处蕴涵深意，以致很多观众及领导专家看不明白。它充分利用画面的造型力量，把对人的关注和对民族历史命运紧密结合起来，创造了用镜头说话的新境界，完成了中国电影美学上的革命。电影主旨不在叙事，而是强烈扩张形式后辽阔的抒情。世界为之瞠目，马丁·斯科塞斯盛赞不已，意识到中国电影产生了与以往截然不同的新动向。

《黄土地》在新中国电影史上极具革新意识的一部里程碑，
可惜的是，这样一部影片在今天却识者寥寥了

　　《黄土地》在香港国际电影节上映，陈凯歌、张艺谋初识香港台湾影人。《黄土地》令港台电影人惊诧，电影也可以这样拍，后来《新龙门客栈》《大话西游》在视觉和环境造型上都受到了《黄土地》影响。

　　《黄土地》迅速成为海外关注焦点而接连获奖，第五代导演开始扬威世界。电影送文化部审查，遭到领导无端批评指责，韦必达不服，和陈振华副厂长同领导争吵，不欢而散。对《一个和八个》、《黄土地》的争议持续了一年，直到1985年底1986年初，两部影片才得到充分肯定，但韦必达因为这两部影片，1984年底就被调离一线岗位。张艺谋给韦必达的信说“也许，我们将来可能成为艺术大师，名人，但我们永远记得当我们年轻时，我们是怎样起步，有人曾小心翼翼地搀扶我们，我们也记着您悲愤上书电影局，记着您无私无畏地支持保护我们，我们记着那些所有的事，我们也有年迈花甲之时，但我们会想起我们的《一个和八个》，我们的《黄土地》，我们的广西厂厂长……”“我，凯歌，何群相信你会愉快、无愧地生活下去。” 广西电影制片厂另一个重要人物是郭宝昌，大力扶植这批新人，张艺谋曾说：“没有郭宝昌，就没有中国第五代导演。”后来，郭宝昌拍的《大宅门》中大腕云集，大导纷纷放下身段来跑龙套，就是对这段经历的纪念与报答。同年田壮壮拍了《猎场扎撒》，吴子牛拍了《喋血黑谷》。

《青梅竹马》是杨德昌侯孝贤绝对意义上的亲密合作，影片质量上乘，
但票房成绩一塌糊涂，新电影在商业上的软肋，暴露无遗

4.1984-1986 三足鼎立·转折之季

　　1984年，侯孝贤与朱天文等人在威尼斯影展遇到吴天明，并不欣赏他的《没有航标的河流》，却为他的《人生》所折服，为黄健中的《如意》流传不广惋惜不已。两人皆认对方并非池中物。这个时候，欧洲主流影展的选片工作，从顺路到东方，转变为专程到东方，两岸三地的新浪潮成绩斐然，成鼎足之势。

　　1985年，台湾影圈不再像以前那样一帆风顺，一夜之间风向全变。现行体制缓过神儿后重新占了上风，台湾新电影的反对者占据了各大媒体，坚持原创的导演一如既往被当做电影工业倒塌的罪魁祸首。这一年侯孝贤拍摄了《童年往事》，回顾过往人生。他还和杨德昌联合制作了《青梅竹马》，情节发展捉摸不定，潜藏大量断裂和危机。杨德昌拒绝了来自“中影”的帮助和随之而来的诸多限制，坚持独立制作，投资大部分来自制片人及男一号侯孝贤，女主角由蔡琴出演，吴念真则扮演一个家庭苦难的出租车司机，柯一正演出了年轻的建筑师，杨德昌自己配乐，电影集结了新电影的许多主力，希望可以做成对抗现代工业的独立宣言，电影获得洛迦诺电影节国际影评家协会奖，但观众冷淡，上映四天就下档，侯孝贤从此负债累累。

　　头一年在“削苹果”事件中仗义执言的《联合报》记者杨士琪因气喘病发作辞世，杨德昌在《青梅竹马》的片头特地以中文黑底白字并加注英文字幕写：“献给杨士琪，感激她生前给我们的鼓励。——制作全体同人致敬”。这年得到金马奖最佳原著剧本的吴念真也在得奖时特别感谢杨士琪，当年的“削苹果事件”几乎令他对中国电影绝望，他说，“杨士琪给我极大的共鸣，让我对中国电影开始建立一丝希望。”

吴天明（左一）率领张艺谋（左二）等庆贺《老井》和《红高粱》的获奖

　　1985年，张艺谋与西影厂厂长吴天明在北京第一次见面，他让张艺谋在自己导演的《老井》中担任主角，并让他独立导演西影出品的《红高粱》。吴天明打破论资排辈广招才俊，第五代带着自己的剧本纷至沓来，《黑炮事件》《孩子王》《盗马贼》都出自西影厂，西影成为广西厂之后第五代的第二个大本营。当时的第五代们团结一心，剧本在导演之间互相传，互相提意见，热烈气氛予人深刻印象，那时还是小字辈的芦苇回忆起来，说今天很难想象当年的气氛。后来在2005年，众多导演在第一届中国电影导演协会奖的评选中把导演终身成就奖给了65岁的吴天明，感谢他对一代电影人的提携。

《恋恋风尘》虽然是一则爱情故事，但影片结尾那段特有侯孝贤式镜头，
一下就提升了影片的境界，侯导也由此受到国际瞩目

　　1986年，侯孝贤拍出《恋恋风尘》，依旧以不疾不徐的平淡语气，讲述一则初恋故事的美好与破灭。杨德昌拍了《恐怖分子》，冷静解剖都市生活情感与生存状态的异化与荒谬。拍摄期间，杨德昌已经有了拍摄《色戒》的打算，起名《暗示》，演员属意林青霞或张曼玉，拟与汤臣的老总徐枫合作，但后者最终选择了陈凯歌拍《霸王别姬》。

　　当年11月6日晚，杨德昌39岁生日，在他家中，后来被认为是台湾电影新浪潮运动宪章的《台湾电影宣言》（又名《“另一种电影”宣言》）出炉，一共54名新电影的骨干力量（导演、编剧、技术人员、演员、评论家……）签名。当时台湾仍处于军政时期，这篇与当时主流经济政治政策相悖的宣言洋溢着激情和勇气。《宣言》质疑政策体系：“我们常常对电影政策的管理（或辅导）单位很困惑，我们不知道它究竟是一个电影工业的辅导机构，或文化辅导机构，还是一个政治的宣传机构”；质疑大众传媒，“从来没有把电影活动当做文化活动看……对电影活动明显地有着‘歧视’，它作践电影的从业人员，把明星的私事丑闻当做头题新闻”；抨击评论体系，认为存在一组“忘了他们角色的‘评论家’，他们倒过来批评有创作意图的电影工作者，指责他们‘把电影玩完了’，指责这样的电影闷，主张台湾电影向港片看齐，向好莱坞看齐。”《宣言》号召共同进行一次“评论的评论”，旨在争取“另一种电影”。但宣言没有达到预期目标，反而招致来自受质疑三方的激烈反对（讽刺的是，宣言所提及的问题，在今天的中国大陆无疑更显著）。

同为1986年的《恐怖份子》，手法的新颖现代，一开华语电影的先河，
杨德昌作为当代华人文化里现代主义哲人的地位，因此奠定

　　“这是终结的开始”，杨德昌后来评价道，即一度成为80年代初期标志的群体激情，和期望通过电影促使人们的生活变得更幸福的梦想的破灭。而杨德昌和侯孝贤的电影之路也开始分道扬镳。后来，这被视为台湾新电影运动逐渐沉寂的象征。

《红高粱》现场，由摄影师升格为导演的张艺谋，把第五代艺术成就推到极致，
也是从该片起，他成为两岸三地最有知名度且最有争议的一个电影人

　　1988年，张艺谋导演处女作《红高粱》横空出世，华语电影首席话题导演诞生。大学生向走入座谈会场的导演欢呼“《红高粱》万岁！张艺谋万岁！”四月的香港电影节，张艺谋收到了来自香港观众同样的欢呼。侯孝贤在这届电影节上初识田壮壮和张艺谋，成为知心朋友。《红高粱》以铺天盖地的红渲染生命力，洋溢着摧枯拉朽的激情，一举奠定张艺谋电影的美学风格，成为第五代电影的转折点。同年，陈凯歌和吴天明等一行人携《孩子王》首次奔赴戛纳，汤臣老板徐枫看到了陈凯歌的才华，提出合作，即日后的《霸王别姬》。后来的第五代，纷纷与港台资本合作，走上了另一条路。

　　进入90年代，政治空气巨变，两岸三地满溢着理想主义的新锐电影运动逐渐沉淀，亲密无间的集团军作战情形不再，曾经激励着三地电影人的“革新中国电影”和“改造当代中国”的集体认知，在严酷现实前面渐次消亡，香港开始为“97”焦虑，而台湾则是“本土意识”冒头，中国电影难得一见的青春气息从此黯淡。

《牯岭街少年杀人事件》《秋菊打官司》等一批华语电影经典，一定程度上，
都是两岸三地80年代电影新浪潮的遗赠

　　当然，这三场电影运动完全不同于红头文件划定的那种“运动”，起起落落都出于自发。在惯性之下，《悲情城市》《牯岭街》《霸王别姬》《秋菊打官司》《黄飞鸿》《女人四十》等当代杰作陆续问世，即便是新近的《一一》《红气球的旅行》《通天帝国》《梅兰芳》《山楂树之恋》《桃姐》也能看到昔日的一些影子。从这个角度而言，三股浪潮的余波始终不退。不过分开来看，香港新浪潮早在八十年代中期就已终结，其贡献在于挖掘出徐克许鞍华等一批优秀人才，而“新电影”则似乎延续至今，侯孝贤杨德昌一直不曾背叛自己；台湾电影的面目和气质也走向了欧式；至于“第五代”们，众所周知，一直在变化一直在转型，最终，他们走向了自己年轻时意欲对抗的那一面。

值得注意的是，大陆和台湾的电影运动，都和当时的文学创作密不可分，
而到了后来，不但文学自身萎缩，电影也陷入了“自己的语法”（动作、特效等）
而不可自拔（图为侯孝贤电影的文学班底：吴念真、唐诺、朱天文、朱天心）

6.三十年后再回看

　　发端于70年代末的香港电影新浪潮，未经串通很快波及台北、汉城，进而与大陆第五代的崛起相勾连，形成80年代世界电影史上的“东亚时代”。这样的狂飙曾经在巴黎、在伦敦、在布拉格、在里约热内卢、在罗马、在马德里一次又一次上演。这股热浪虽然骤然出现，却并不偶然，乃是经过长时间准备。香港自60年代就成立了各种电影协会，放映欧洲艺术电影，大力推介电影文化，组织影迷活动，拍摄实验电影。许多报刊有影评专栏，台湾亦如是，两地互动频繁。

　　70年代香港经济急速增长，中产阶级形成壮大，社会开始多元，邵氏老矣，嘉禾兴起，独立电影公司风起云涌。在台湾，1975年蒋介石去世，台湾年轻人预感到社会即将面临大的动荡不安，不再相信国民党的政治宣传，越来越相信反对派能带给台湾希望，游行示威不断。“中影”官僚作风严重，继续推行60年代的“健康写实主义”，要求作品既反映社会现实又符合传统中国文化要求，仍奉蒋介石为最高家长，早已遭到观众厌弃。此时，全社会都在对走到末路的专制政体进行质疑和反抗，新电影的斗士们试图用“另一种电影手法”讲述“另一种故事”。而在大陆，十年文革导致物质、精神一片废墟，思想解放开始，国门大开，文化思潮泛滥，各种从前未得接触的文艺观念、理论像潮水一般涌入，家庭磨难、插队经验、政治体验都成为文学和电影的创作灵感，独特的美学风格破茧而出，电影人压抑了数十年的激情一下子得到爆发，遂成一时胜景。

不知从何时起，中国（大陆）电影开始变得跛足……


　　或被主流收编，或被观众遗弃，或被市场挟制，三地的电影新浪潮沸腾一时终归沉寂。徐克商业电影尤其是武侠片当之无愧的旗手，许鞍华老而弥坚，住在租来的房子中一路坚持，谭家明、严浩等则偶露峥嵘。台湾的两大旗手侯孝贤和杨德昌逐渐修炼成一代宗师。而张艺谋陈凯歌田壮壮们则先后在“禁片”“商业大片”的罗网里挣扎。今天的中国大陆，进入了如《独立时代》、《麻将》那样的价值观崩溃、混乱荒谬的时代，超现实主义每天上映，而我们，不再拥有敏感的心灵，电影也被消解为“娱乐”。80年代，陈凯歌曾说：“我对今后的创作一点也不惶惑，我要坚定地走自己的路， 继续拍我想拍的电影，我相信这样做对人民是有益的”，“有一天，人们会说：‘陈凯歌，我们感谢你’”。而在2012年《搜索》上映前，他放肆地自嘲自己是“傻逼”——三十年，变化真大。